Previous Entry Share Next Entry
Тугры крымских ханов
sagitfaizov




Из альбома: Сагит Фаизов Тугра и Вселенная. Мохаббат-наме   и   шерт-наме  крымских  ханов   и   принцев  в орнаментальном, сакральном и дипломатическом контекстах. Бахчисрай – Москва. 2002.        
                             

 

                                                                                       Я получил письмо, где каждой строчки вязь

                                                                                       Жемчужной ниткой среди других вилась.

                                                                                       Счастливый белый день и черной ночи строки

                                                                                       Легко украсили простор его широкий.  

                                                                                                                                                                                                       Абу-ль-Ала-аль-Маари.                                                                       

    


      Cреди множества коллекций восточных рукописей России есть такие, которые в большей и лучшей степени представляют восточное искусство прикладной графики, нежели аналогичные собрания восточных стран. Одна из таких коллекций – массив посланий (мохаббат-наме) и договорных грамот (шерт-наме) крымских ханов и принцев XVII ст. из фонда  «Сношения России с Крымом» Российского государственного архива древних актов в г. Москве1. Украшенные туграми грамоты являются бесценными жемчужинами крымскотатарского декоративно-прикладного искусства периода позднего средневековья и единственным массовым памятником крымско-татарской графики этого времени, сохранившимся до наших дней. Тугры и сопровождающие их цветочно-растительные орнаменты – главный источник неотразимого обаяния крымских мохаббат-наме и шерт-наме.



     Но что есть тугра? Устоявшееся научное мнение определяет ее как графический символ высшей власти в ряде мусульманских государств. По предназначению аналогичный тамге*, нишану**, печатям великих князей и царей с двуглавым орлом, но, в отличие от них, написанный или начертанный рукой художника на каждой грамоте, которую должен был заверять, и имеющий преимущественно каллиграфическую природу.

 

* Тамга – лаконично исполненный родовой, позже государственный, знак тюркских и монгольских владетелей.

** Нишан – печать (оттиск печати) властных лиц и государственных учреждений мусульманских стран.

 

      Тугра чаще всего ассоциируется с грамотами османских падишахов и хорошо знакома поклонникам исламского искусства по многочисленным каталогам, альбомам  и редким, по крайней мере, в России, выставкам. Тугры крымских ханов и принцев менее известны (равно и аналогичные знаки высших лиц властной иерархии других мусульманских стран, российских самодержцев XVII ст.). Крымские каллиграфические гербы еще не удостаивались альбомов и монографий, не присутствовали ни на одной художественной выставке. Их достоинства и их совершенство остаются скрытыми от мира, что является большой несправедливостью как для тугр, так и – в большей степени – для тех, кто ценит и любит искусство, созданное мастерством художников мусульманского Востока.
      В Османской империи, Египте и Крыму тугра употреблялась и вне канцелярского делопроизводства, чеканилась на монетах, украшала общественные здания и ювелирные изделия. Но наибольшее употребление она нашла там, где появилась изначально: на государственных актах (договорных и жалованных грамотах, посланиях другим государям).
     Известный исследователь ордынской дипломатики Миркасым-абзий Усманов относит возникновение крымских тугр к середине ХVI  ст., ко времени пребывания на ханском престоле Сахиб-Гирея2.   Наиболее ранняя из сохранившихся в российских собраниях тугр – принца Мухаммед-Гирея - относится к 1576 г. (впервые была опубликована Марией Иванич)3. Со времени ханов Сахиб-Гирея или Девлет-Гирея тугры присутствуют в мохаббат-наме (посланиях) и шерт-наме (договорных грамотах) ханов и принцев вплоть до присоединения Крыма к России в 1783 г. Подражая в равной мере своим османским сестрам и ордынским нишанам, крымская тугра заняла на грамотах ханов и принцев-джучидов то место, какое до нее занимал нишан: над первой строкой текста. Ее корпус расположился чуть левее вертикальной оси текстового поля.
     Тугра должна была восприниматься и воспринималась как знаменный, властный символ Гиреев, равный по своему значению тамге. Право на обладание этим знаком имели лица, воплощавшие высшую власть в государстве. Развевавшиеся над именами хана и принцев древние знамена напоминали подданным хана и государям - адресатам ханского двора о чингизидском происхождении Гиреев и покровительстве Гиреям со стороны османов. Ассоциативное и генетическое родство по первой линии восходило к знамени Чингиз-хана с черной луной, украшенной девятью белыми конскими хвостами, по второй - к тугам*  османских падишахов с семью или девятью конскими хвостами.  

* Туг или ту – древко знамени и само знамя у тюрков.

 

    Крымская тугра является непревзойденным образцом ассиметрического построения композиции геральдического знака. Более легкая, нежели османская тугра, она устойчиво парит в пустоте листа, поддерживаемая некими невидимыми гравитационными потоками. Ее шлейф, так же, как шлейф пенче, удостоверительных знаков высших чиновников османской администрации, не уравновешен ничем, но именно отсутствие тривиального равновесия концентрирует в себе загадочную прелесть архитектоники крымской тугры. (Пенче, надписывавшиеся на полях текста перпендикулярно его строкам,  функционально и визуально близки к подписи.)
     Взмеченные ввысь над номинативной пирамидой древки знамен слегка наклонены в сторону шлейфа и тем самым несколько скрашивают его «одиночество». В ранних знаках знамена, как правило, не имели наклона, конструктивное решение знака оставалось нединамичным, линия формально следовала за почти трафаретным рисунком. В туграх 2-ой половины XVI ст.  линия и рисунок  еще не отделены друг от друга: тугра хана  Бора Гази-Гирея II*  не нарисована, а буквально написана – тем же калямом,  которым написан текст грамот, и теми же чернилами.  Блистательная по своему колористическому решению сине-золотая тугра  Джанибек-Гирея II 1630 г. еще сохраняет статичность своих предшественниц, хотя среди последних встречались двухзавитковые, динамически выстроенные реплики с османских знаков, достигших к тому времени зенита совершенства. Лишь во второй половине 30-х годов XVII cт. тугра ханов и принцев поздней Орды обретает свой классический облик. Крымским рассамам и хаттатам, опиравшимся на традиции великих турецких и персидских мастеров, удалось поддержать и развить характерную для классических османских тугр безупречную организацию полуабстрактного графического материала. Пульсирующий динамизм линии, оптимальное  соотношение изменчивой толщины линии с силуэтом тугры, контрастная, но композиционно оправданная близость вертикального (знамена) и горизонтально-параболического (шлейф) движений - таковы наиболее яркие конструктивные особенности крымской тугровой графики.  

* Бора («Буря») – прозвище хана, в котором отразилась импульсивность его характера. Гази-Гирей II, классик крымскотатарской поэзии, известен также под псевдонимом “Газаи”.

 

     Цветовое решение крымского трехзнаменного герба чрезвычайно разнообразно, хотя в качестве основных применялись два варианта цветового насыщения его линий: золото (золотой порошок смешивали с клеем и наносили на бумагу кисточкой или тростниковым калямом) и чернила с золотыми блестками (черную чернильную линию посыпали золотым порошком - техника “йалдыз”). Основная линия некоторых тугр первой пол. XVII ст. сопровождается тонким контуром другого цвета. От ханов Инайет-Гирея I и Богадыр-Гирея I, в частности, остались экземпляры, сочетающие золотую линию с коричневым и бирюзовым контуром. Одна из тугр калги Фетх-Гирея сочетает черную линию с красным контуром.

 

Что я скажу о его чернилах и чернильнице?

Это – вода жизни, скрытая во мраке.

А о листе, на котором письмо шаха?

Это место поцелуев для ангелов и людей.

                          Султан-Али Мешхеди

 

     Наибольший колористический эффект аккумулирован в тех грамотах, где тугру сопровождает декоративный эскорт: то скромный, обрамляющий лишь линии знака, то очень пышный и занимающий блистательным нарядом больше места, чем сама царственная тугра. Тонко разработанный растительный орнамент тугровых грамот решен в многообразных цветовых комбинациях. В орнаментальной свите тугр хана Богадыр-Гирея  и калги* Крым-Гирея  можно видеть благородно-сдержанную золотую гамму, на грамоте калги Хусам-Гирея - синее, приглушенно-красное и золотое «поля», отделенные друг от друга, на шертной грамоте Мурад-Гирея I  сияет разноцветье степного луга с вкраплениями бутонов роз и шиповника из дворцового цветника-гулистана.  

* Калга – второе лицо во властной иерархии Крымского юрта.


     Декоративный эскорт крымских тугр демонстрирует замечательные образцы татарской орнаментальной графики, особенно ценные тем, что они и по композиции, и по стилистике узоров, и по цветовой гамме  выразительно отличаются от образцов других школ восточной орнаментальной графики и составляют самостоятельную крымско-татарскую школу, по сути, ранее неизвестную исследователям восточного искусства. Хотя ее родственные связи красноречивы и более чем достойны. Мотивы распускающегося или раскрывшегося бутона шиповника и пятилистного венчика с остроконечными лепестками, наблюдаемые на нескольких экземплярах грамот, роднят ее с турецкими школами керамики, ковроткачества и узорного текстиля, спиралевидная организация стеблей, волнообразные псевдостебли-«дракончики» («китайские облака», по терминологии европейского искусствознания) – с турецкой же школой парадно-канцелярского искусства, мотив контаминации «дерева» и «букета» с симметрично раскинувшимися в разные стороны ветвями-стеблями и большими листьями-лепестками характерен, помимо крымских грамот, для турецких и персидских ковров
XVI ст. Длинный и широкий двудольный лист-перо, из-за края которого выглядывают половинки распустившихся венчиков цветов – выразительная деталь, как крымских грамот, так и иных сфер орнаменталистики Турции, Ирана, татарского Поволжья. Тюльпаны и розы, гвоздики и шиповник, растущие под сенью крымской тугры - результат многолетней селекционной работы под небом Крыма, они  посажены на эту почву крымским садовником-рассамом*. Разнотравье степи и предгорий с его бесконечным разнообразием форм насквозь пропитало его сознание, запах степи – в его красках, контурами  шафрана, типчака и тимьяна заложены страницы его памяти. Степь, давно и навсегда вошедшая в окружавший мастера вещный мир, проступающая своими бесчисленными зрительными формами в коврах, войлоках и саадаках, во всем, к чему притрагивается рука степняка, стала главным персонажем полуабстрактных творческих экзистенций мастера.  


* Рассам – художник; в Турции мастеров, орнаментировавших тугровые грамоты, называли «тугракеш», все тюрки нередко называют художников и каллиграфов-хаттатов словом «уста» («мастер»).



 

Лотос и листья пальмы, чьи мотивы он изредка включал в эскорт тугры, ему знакомы не только по книгам. Он изучал их и в естественных ландшафтах Средиземноморья, где пребывали дворы чингизидов до назначения на крымский престол (и после смещения с престола). Духовная колыбель  любимых им «дракончиков» - древняя тюрко-монгольская мифология. Его «дракончики» - сыновья и внуки тех добрых драконов, которые когда-то украшали могильные камни тюркских хаканов. Теперь тюрк-мусульманин, рассам или тугракеш, превратил их стебли. Они ниоткуда не растут и редко какой стебель дает побеги, ибо они имеют другую родословную и другую природу, нежели настоящие стебли и цветы.

 

Ашык Умер дер ки, ачылды гуллер,

Дженнет киби олды сахралар, чёллер.

Сейирге чыкътылар джемий гузеллер,

Сен ничюн чыкъмазсын сейране, достым?!*

                                                 Ашык Умер

 

*Ашык Умер, расцвели цветы,

Подобны раю ныне степи и луга.

Вышли на прогулку все красавицы,

Почему же ты не выходишь, друг мой?!

 

     На шерт-наме Инайет-Гирея 1636 г. присутствует относительно крупный «дракон», голова которого трансформируется в три больших листа, имитирующих извержение то ли огненной, то ли водной стихии. Из-под третьего листа, из пасти «дракона» берет начало стебель, ставший  каркасом для прочих элементов орнамента в эллипсовидном поле между двумя завитками. Изобразительный прототип этого дракона следует видеть, либо в китайской керамике с «настоящими» драконами, которая, вероятно, попадала на Крымский полуостров через Иран и Кавказ, либо в персидском декоративно-прикладном искусстве XVIXVII вв., запечатлевшего в металле и керамике драконов с превращенными в растения частями тела. Представления  крымских художников о драконах могли подпитываться также малоазийскими рельефами по камню XIIXIII вв., турецкой керамикой XV в. и ковроткачеством XV- XVI вв.
     Два дракона, изображенные над воротами Бахчисарайского дворцового комплекса, позволяют предполагать, что и в Крыму «среда обитания» древнего небесного покровителя тюрков не ограничивалась орнаментами мохаббат-наме и шерт-наме.
     Основополагающие композиционные принципы  крымских рассамов в одних случаях совпадали или были близки к принципам турецких мастеров, в других существенно отличались. Последовательное различие наблюдается в локализации орнамента: в крымских грамотах в большинстве случаев примыкающий к шлейфу орнамент пространственно отделен от орнамента над туками. На османских листах XVI ст. разделение наблюдается, на листах XVII cт. его нет. Среди крымских раздельная локализация растительного мира преодолена в двух грамотах хана Мурад-Гирея, но иначе, нежели в османском искусстве XVII ст.: в одной через развертывание орнаментального ковра по всей ширине листа в области тугры, точно так же, как у османов, – в другой.
      «Букет» над знаменами тугры, состоящий наполовину из реальных, наполовину из вымышленных цветов, с тонкими, хрупкими стеблями, в одних случаях продолжает линии древков знамен,  в других случаях два его боковых стебля отклоняются вправо и влево от среднего стебля. Третья разновидность букета  повторяет своими контурами силуэт раскрывающегося бутона шиповника.
     В области шлейфа компоновка элементов осуществлялась, как в стеблевой увязке при явной формализации связующей функции основного и ответвляющихся стеблей, так и через свободное соотношение отдельно существующих псевдодеревьев, кустов и букетов.

 

                                                                    

Мастера

     Имена рассамов крымских ханов и принцев остаются неизвестными. Тем не менее творческая индивидуальность каждого мастера распознаваема. На основе обобщения стилистических особенностей их рисунков можно выделить двух мастеров, представленных в коллекции РГАДА несколькими произведениями. Орнаменты мохаббат-наме Джанибек-Гирея II (1640 г.), шерт-наме хана Богадыр-Гирея от последних дней месяца зу-ль-каада 1045 г. по хиджре, его же мохаббат-наме за 1637 (по датировке Посольского приказа), мохаббат-наме калги Хусам-Гирея от последних дней зу-ль-хиджжа 1044 г., шерт-наме хана Инайет-Гирея от последних дней раби аль-авваль 1046 г. (и, вероятно, плохо сохранившееся мохаббат-наме Богадыр-Гирея от зу-ль-каада 1047 г.) принадлежат, по оценке автора этих строк, одному и тому же художнику. На всех перечисленных листах примыкающее к шлейфу или крупным завиткам пространство целиком или частично разработано в стилистике, приближающей рисунок к гравюре по металлу. Бледно-золотая гамма изображения с редкими вкраплениями малинового, сиреневого и голубого цветов, беспрецедентная динамическая насыщенность отдельных графических структур и композиционных решений, присутствие мотива дракона в растительном орнаменте – самые яркие отличительные качества представленных в альбоме творений придворного рассама трех ханов.  

Учитель где-то рядом,
его вдох насытил твои легкие.
Хочется напроситься в подмастерья,
выполняя любую черновую работу,
чтобы только Он раскрыл секреты
мастеров цветущего концентрата.

                                           Исмет Шейх-задэ

   Узор околошлейфовой области мохаббат-наме хана Джанибек-Гирея не сохранился полностью, половина его похищена неизвестным поклонником крымскотатарского искусства. Оставшаяся часть свидетельствует о совершенстве замысла уста и его воплощения. Бочкообразные едва раскрывшиеся бутоны с язычками лепестков, небольшие цветы и большие остроконечные листья объединены в спираль вокруг слова «сюземез». Контур  здесь явно доминирует над поверхностью предмета, элементы которого прорисованы, но лишены пластичности. Тем не менее, ощущение объемности созерцаемых предметов не оставляет зрителя. Художник достигает этого замечательно просто, чуть разворачивая к зрителю элементы, обладающие очевидной трехмерностью – не раскрывшуюся и раскрывающиеся коробки чашелистиков. Развернутые элементы как бы приподнимаются над траекторией  движения и сообщают ему живительную дискретность.
     Околошлейфовый орнамент шерт-наме хана Богадыр-Гирея от зу-ль-каада 1045 г., вероятно, одно из лучших достижений  гениального мастера. Тональное богатство штриховки поверхностей, тончайшие золотые линии контуров создают редкостное, невозможное в черно-белой гравюре ощущение праздничной невесомости изображения. Необыкновенны и неповторимы включенные сюда два букета мастера, два небольших золотых фейерверка. Продолжив косые линии сужающихся к краю букета листьев папоротника каплевидными отростками некоего фантастического растения, уста добился уникального эффекта центробежного движения всех элементов традиционно статичной микроструктуры. Нижний букет-фейерверк менее активен, нежели верхний, но, будучи носителем двух стартовых динамических макроимпульсов и занимая нижний угол орнаментальной заставки, он и должен был быть наделен большей устойчивостью – за счет горизонтальной ориентации распушенных стеблей, – и большей статичностью – за счет «ж»-образной организации контура, увеличения сердцевины букета, встречных загибов стеблей и иных, менее заметных, приемов.
     В целом для околошлейфовой композиции шерт-наме от зу-ль-каада 1045 г. характерен мягкий, сдержанный динамизм, испытывающий экспрессию лишь в мотиве «обломанного» стебля на левом краю изображения.
      Тугры Хусам-Гирея и Инайет-Гирея  нарисованы по османскому образцу. В орнаментальной сфере, разработанной рассамом трех ханов, доминируют автохтонные начала. Шерт-наме Инайет-Гирея отмечено присутствием упоминавшегося выше дракона в правой нижней области завитка тугры. Упруго извивающееся туловище дракона придает мощный стартовый импульс эстафете экспрессии, передающейся от одного вымышленного цветка с утрированными формами к другому такому же цветку или листу. Мягкие, волнообразные контуры растений могли бы находиться в непримиримом контрасте с их конструктивно и композиционно выраженным динамизмом, если бы у зрителя не возникало ощущения, что стремительное движение вырвавшейся из пасти дракона флоры наталкивается на вязкое сопротивление среды (воздушного пространства). В то же время летящие по параболической кривой причудливые цветы со смягченными контурами воспринимаются и как некая пограничная субстанция, готовая раствориться в воздухе, как облако или дым. В послании калги растительность внутри завитков почти лишена экспрессии. Она обнаруживает себя лишь в изгибах двух полупрозрачных стеблей-«драконов» орехового цвета над шлейфом в эллипсе малого завитка.. В поле между двумя завитками наблюдается спокойное движение хоровода цветов против часовой стрелки (движение в той же области шерт-наме идет в противоположном направлении). Золотые штрихи образуют ясный полупрозрачный рисунок. От зачернения и экспрессивного смягчения линий контура, как это было в рисунке шерт-наме, мастер отказывается, что согласуется с избранной им в этот раз стилистикой умиротворенности.
     Второй представленный более чем одним произведением автор работал при дворе хана Мурад-Гирея I. Ему принадлежат орнаменты мохаббат-наме Мурад-Гирея от 3 января 1093 г. (по датировке самого документа), шерт-наме  от 10 августа 1093 г. (по датировке самого документа, месяц указан в латинизированной форме «агстус».) и, предположительно, мохаббат-наме того же хана от  раби аль-авваль 1093 г.    

  

Наиболее значительное из этих произведений –  эскорт тугры шерт-наме, пышная реминисценция османской стилистики времен Мехмеда
III. Вторичность большинства декоративных мотивов и композиционного решения орнаментального поля сочетается с тонкой авторской разработкой двух розеток «павлиний глаз», картуша на правом краю заставки и смелым внедрением в изысканное «сообщество» листьев и цветов узловатого стебля, имеющего изрядное сходство с пистолетом. Экзотичные для Крыма лотосы и почти все вымышленные цветы мастер поместил на золотые медальоны. Тюльпаны, нарциссы, маргаритки и гвоздики, жительницы степей, свободны от золотого облачения. На мохаббат-наме от 3 января 1091 г. мастер представил сочетание чистых золотого, красного и синего красок, изукрасив на манер европейских ювелиров раннего средневековья золотой фон включениями глазков простого, яркого тона. Кобальтовая заливка «пустот» в номинативной пирамиде тугры сближает ее со знаком мохаббат-наме хана Джанибек-Гирея 1630 г. В некоторых орнаментальных решениях декоративного эскорта тугры на мохаббат-наме от раби аль-авваль 1093 г., частично утраченного, уста подражает османским образцам. Контур эскорта повторяет османскую схему восходящего воздушного потока, в левом поле треугольника восхождения автор поместил османскую же двойную спираль, в рисунке стеблей в поле внутреннего треугольника ощущается суховатый геометризм, формально повторяющий манеру мастеров султанского дворца. От добавления синего цвета в красно-золотую композицию над текстом автор воздержался, но начисто исключить из грамоты триколор с золотом, к которому питал очевидную слабость, он не смог: спустившись от тугры на 2 с половиной метра по полосе текста, он часть надписи возле печати дал в золотом цвете, часть – в красном, а сажевый оттиск печати сделал в синем цвете. Колористическая новация мастера могла бы стать поводом для мягкой улыбки, если бы избранные им цвета не повторяли три привилегированных цвета квадратных нишанов золотоордынских канцелярий.
     В мусульманском мире ни одна разновидность письма или документа не существовала вне своего стиля письма, или почерка. Почерк, применявшийся для деловой записки, никогда не употреблялся для записки любовной. Почерк, годившийся для записи стихов, не годился для переписки государей. Канцелярии ханов и принцев Крымского юрта в переписке с Москвой и другими европейскими столицами опирались на стиль «дивани», избрав простой и ясный его вариант. Начальные строки текста, упоминания Всевышнего и пророка Мухаммеда, имена и титулы ханов, царей и принцев во многих мухаббат-наме и шерт-наме прописаны золотом или посыпаны золотым песком. Особенностью, как крымских, так и османских грамот являются широкие поля по их правому краю и узкие – по левому, подъем строк вверх на левом краю текста. Ширина текста колебалась от 20 см. до 36 см., длина – от 70 см. до 260 см. (без тугры и надписи возле печати). Наплывающие друг на друга бесконечные ряды букв пространных посланий и договоров, кое-где мерцающие золотом на полосе бумаги цвета слоновой кости, производят неизъяснимое впечатление своим множественным величием.

 

Сноски и примечания 

1 РГАДА. Ф. 123. Оп. 2 и 3. Всего в этих описях собрано более 170 шертных грамот и посланий ханов и принцев.

2 Усманов М. А. Жалованные акты Джучиева улуса. Казань, 1979. С. 135.

3 Ivanics M. Die Beglaubigungsmittel der krimtatarischen Urkunden // Proceedings of  the 35 th Permanent International Altaistic Conference. Taipei, 1992. Dr.1.

Изображения: орнамент шерт-наме Мурад-Гирея 1682 г. и тугра хана Адиль-Гирея 1666 г .
(на передней обложке альбома)
                      тугра хана Джанибек-Гирея. 1640 г.
                      тугра калги Хусам-Гирея. 1635 г.
                      орнамент шерт-наме Мурад-Гирея 1682 г. (
на задней обложке)
Изображения обложек альбома извлечены из: http://kirimtatar.com/Chronics/tugrabook.html

 

Образец крымской тугры – хана Богадыр-Гирея – от зу-ль-каада 1045 г. см. по адресу: http://www.etnosfera.ru/edition/magazine/?ida=170&idc=141

 


Comments Disabled:

Comments have been disabled for this post.

?

Log in

No account? Create an account