Previous Entry Share Next Entry
Модель Вселенной на тугровых грамотах
sagitfaizov


Из альбома: Сагит Фаизов Тугра и Вселенная. Мохаббат-наме и шерт-наме крымских ханов и принцев в орнаментальном, сакральном и дипломатическом контекстах. Бахчисарай - Москва. 2002.


.

 

Модель Вселенной на тугровых грамотах 

     Обязанная своим рождением парадно-канцелярскому делопроизводству тугра была задействована на всех уровнях этого отнюдь не утилитарного искусства. Ее предназначение отнюдь не ограничивалось удостоверительной и репрезентативной функциями. Тугра - центральное звено художественной структуры грамот, которые должны рассматриваться как целостные художественные произведения со своей специфической образной системой. Каждый элемент этой системы: краткое богословие (“бисмилла”, по терминологии турецких историков), верхнее поле (между богословием и тугрой), тугра и текст грамоты - имеет, на наш взгляд,  символическое  предназначение и занимает свое, строго определенное место в сакральной стратиграфии грамот. В совокупности они образуют символико-художественную целостность - модель Вселенной, теософски выдержанную конструкцию из наиболее важных с теологической точки зрения элементов мироздания (1).

 

Прославляют Его семь небес и земля, и те, кто на ней.

                                                     Коран. Сура 17, аят 44

 

     На вершине представленной хаттатами божественной иерархии всегда присутствует образ Бога, видимым свидетельством которого выступает «бисмилла». Обычные богословские формулы «Бисмилляхи, рахман ир-рахим» («Во имя аллаха, милостивого и милосердного»), «Ху» («Он», то есть аллах), «Ху ель мугни» («Он щедрый»), «Ху ель гани» («Он великодушный») в художественной структуре грамот являются носителями символической образности, указывают на невидимое присутствие божества на «седьмом небе». Соответственно, место «бисмиллы» у верхней кромки грамот. Она отделена от тугры и ее декоративного эскорта ничем не заполненным пространством - небом, высота которого в два-три раза превышает  высоту тугры и колеблется в метрическом измерении от 20 до 70 см. (На российских грамотах  небо не столь высокое, менее одной величины тугры.) Московские золотописцы оставляли небо абсолютно чистым на всех грамотах. У османских и крымских хаттатов во многих композициях в небесное пространство прорезываются цветы, “растущие” из вертикалей тугры; нижняя кромка неба в этих случаях украшалась стилистическим аналогом верхнего декоративного пучка. И лишь на наиболее репрезентативных грамотах, преимущественно шертных (у крымских ханов) и посланиях (у падишахов), растительно-цветочный декор занимает значительную часть неба, но хаттаты Крыма воздерживались от организации орнамента в форме восходящего воздушного потока.    
  
Символ-образ земного избранника Бога (падишаха, хана, принца), расположенный у нижней кромки неба в бесконечном удалении от всевышнего, но над «землей»- текстом, воспринимается как графическая и цветовая доминанта всего  пространства грамот, именно его силуэт в первую очередь привлекает внимание читателя-зрителя. Сияющая то сплошным золотом, то золотыми блестками тугра составляет первоклассную альтернативу окружающему ее изысканному декору.
     Переводя взгляд с «бисмиллы» на тугру, зритель угадывает тонко разработанный эмоционально-смысловой резонанс между ними. Такая же связь ощущается между тугрой и текстом. Знамена знаков направлены на «бога» и находятся в линейном и сакральном единстве с ним. А изогнутая относительно «горизонта» линия шлейфа (в османских грамотах также линии двух завитков) и нижняя строка корпуса тугры визуально опираются на следующий ниже текст – «человечество», как -бы осеняя его. Визуальная и, соответственно, символическая перекличка текста и тугры находят свое наиболее яркое выражение во «взлете» строк текста - вслед за знаменами и концом шлейфа - в поднебесье.Изящный подъем конца строк, отличающий каллиграфический стиль османских и крымских канцелярий и отчасти свойственый стилю восточных грамот Посольского приказа, имел,таким образом, внекаллиграфическое происхождение и должен был символизировать извечное стремление человечества к Богу.
     В целостном, пластически самодостаточном изобразительном решении тугры очевидна ее подчиненность требованиям, вытекающим из посреднической, или интеграционной функции знака в космогонической модели, сочиненной турецкими хаттатами. Само формирование классического облика тугры шло по пути усиления интеграционной роли тугры в стратиграфии османских грамот и все более контрастного - в соответствии с закономерностями этой эволюции - сочетания вертикальной и горизонтальной линейности в тугре. Геометрической основой такого сочетания является скрещение вертикальной (небесной) и горизонтальной (земной) осей тугры в одной из точек номинативной пирамиды, у российских тугр - в нижней части корпуса. Схождение осей к этой точке образует угол, развернутый в сторону движения строки (справа налево), что является необходимым условием для достижения динамической устойчивости изображения и максимальной реализации эффекта движения в границах изображения.
      Тугра могла бы послужить образцом графической квинтэссенции движения, но ключ к разгадке логики движения лежит вне пределов тугры. Он - в интеграционной функции знака. Через тугру проходят два встречных динамических потока: первый «от человечества к Богу», второй «от Бога к человечеству». Первый поток начинается, как правило, в динамическом импульсе первой же, нижней строки знака. Движение идет здесь по двум направлениям: справа налево - строго по горизонтали, - снизу вверх - либо под углом к строке, либо строго вертикально. Изобразительная идентификация начала движения по горизонтали обеспечивается либо косым срезом начала строки, либо небольшим завитком, получающим продолжение в линии строки. Стартовый динамический импульс проходит через вытянутые влево горизонтали букв и устремляется вверх там, где законы каллиграфии требуют перехода линиии в угловые отношения с линией строки. Точно так же динамический поток идентифицируется в других строках знака. Каждая строка завершается сужающимся кверху штрихом. В османских и крымских туграх штрихи-концовки передают движение снизу вверх, от  основания пирамиды к ее вершине, накладываясь друг на друга. Движение по наклонной вверх характерно и для противоположной стороны пирамиды, где оно передается от одной строки к другой чаще всего дискретно, без непосредственной смычки первых букв . В российских знаках динамическая эстафета начальных букв исключительно дискретна. Многообразная динамика номинативной пирамиды османских и крымских тугр XVII ст. и более позднего времени синтезируется в ее линиях в единый поток, все более уплотняющийся по мере приближения к вершине пирамиды и прорывающийся к небесам через древки знамен. Тот же эффект в ранних восточных и всех российских  туграх реализован несколько иначе: динамический поток почти не испытывает сжатия, поэтому он не прорывается, а, скорее, возносится, не претерпевая сублимации.

 

И установил Он из них семь небес в два дня,

И внушил каждому небу его дело, и разукрасили

Мы ближайшее небо светильниками и для охраны.

Таково установление великого, мудрого.

                                               Коран. Сура 41, аят 12.

 

     Второй поток начинается там, где заканчивается первый, в высшей точке знаменных вертикалей, но затем расходится с ним и уходит вниз в гибкой волне знамен-хвостов, пронизывает строки лексической зоны и растворяется с спокойном изгибе шлейфа или (в османских туграх) совершает круг в линиях завитков  и нисходит к строкам текста через уходящие вправо кончики двух линий серпантина. ...Воля Всевышнего осеняет человечество. Благодатное существованиетворца и любовь человечества  к нему составляютсуть символико-художественной модели Вселенной, развернутой на грамотах первых лиц Османской империи, Крымского ханства и России. Истоки уникального космогонического творчества хаттатов, очевидно, следует искать в монгольской и уйгурской дипломатике раннего средневековья, развивавшейся под влиянием китайской культуры с ее отождествлением «бога» и «неба» (2), в ранней исламо-тюркской дипломатике с ее традицией подчеркнутого разграничения богословия и других элементов протокола на пространстве листа. Важнейшая предпосылка для создания  графической модели мироздания в документах возникла с трансформацией имени и титула огузских правителей в знак, иначе говоря, с появлением тугр на их грамотах. Тугра, обладавшая двухмерной контрастной линейностью, как нельзя лучше отвечала задаче визуального соединения богословия и текста, и такая интеграционная выразительность ее, вероятно, послужила мощным толчком к сакральному осмыслению пространства листа как основы космогонической модели. Модели, в которой отразились наиболее важные элементы мироустройства и характер взаимосвязи двух его полюсов: «любовь» (к Всевышнему от человечества) и «милость» (от Всевышнего к человечеству).

 

Сноски 

  1. См. об этом: Фаизов С.Ф. Тугры крымского ханского двора XVII – начала XVIII ст. в протоколе и художественной структуре грамот и принцев // Mappa mundi. Збıрник наукових праць на пошану Ярослава Дашкевича з нагоди його 70-рıччя. Львiв-Киiв- Нью-Йорк, 1996. С. 427 – 434; Он же: Тугра – восточный герб России // Азия и Африка сегодня. 1995. 4. С. 76 – 80; Он же: Тугра – восточный герб царей // Герб и флаг России. XXX вв. М., 1997. С. 253 – 259; Он же: Образ Вселенной – сурат аль-каун и тугра в творчестве османских и крымских хаттатов (XVIXVIII вв.) // Аль–каун -Пространство. 2000. 1. С. 12 – 19.
  2. См. об этом: Войтов В.Е. Древнетюркский пантеон и модель мироздания в культово-поминальных памятниках Монголии VIVIII вв. М., 1996. С. 74 – 103; Далай Ч. Монголия в XIIIXIV веках. М., 1983. С. 150 – 160; Майдар Д. Памятники истории и культуры Монголии. М., 1981. С. 35.

 

Модель Вселенной на тугровых грамотах (параграф из альбома)

Изображение обложки извлечено из: http://kirimtatar.com/Chronics/tugrabook.html

Образец крымской тугры – хана Богадыр-Гирея – от зу-ль-каада 1045 г. см. по адресу: http://www.etnosfera.ru/edition/magazine/?ida=170&idc=141

 


Comments Disabled:

Comments have been disabled for this post.

?

Log in

No account? Create an account